Concert a l'església del Parc Sanitari de Sant Joan de Déu

A tal d’obertura solemne, l’intèrpret d’aquest vespre ens proposa una obra, una Entrada, del professor d’orgue a Nàpols, Venècia, Bolonya i Roma, Marco Enrico Bossi. Bossi formà part de la generació d’organistes italians que lluitaren per una renovació de la música d’orgue –i l’orgueneria– al seu país, esforç que cal emmarcar dins del moviment que culminaria el 1903 amb la promulgació del Motu Proprio sobre la música sacra. Les seves obres per a orgue, que contribuïren a l’abandó de la influència operística, bo i redescobrint la música de Johann Sebastian Bach i les escoles modernes procedents de França i Alemanya, i malgrat acostar-se a l’impressionisme, foren titllades posteriorment d’academicistes, caient en un oblit injust. Del seu art compositiu, en diria Guido Pannain: «… Bossi posseïa una gran sensibilitat, que el mantenia allunyat de les andròmines velles de la botiga de trastos i del basar de les ximpleries acadèmiques. L’orgue li va revelar un horitzó il·limitat de poesia. I ell es va submergir en les ones d’aquells sons que es renoven contínuament, en aquell corrent multicolor les fonts del qual semblen envoltades de misteri. I es va convertir en pintor i cantant, i va viure una joia indescriptible, i ens va encomanar aquesta alegria.»

L’any 1848, Robert Schumann deixava a les futures generacions de joves pianistes la seva obra més valorada, L’àlbum de joventut op. 68. En el prefaci, el compositor i gran intèrpret de piano nascut a Zwickau recordava que mai no s’ha de deixar passar «cap ocasió per practicar amb l’orgue. No hi ha cap instrument que es vengui tan immediatament del que és impur i brut, tant en la composició com en la interpretació, com l’orgue.» L’admiració de Schumann per Bach —que ve de ben jove— el va portar a valorar la música contrapuntística com a disciplina formativa, especialment després del seu contacte amb Mendelssohn a partir de 1835, qui va revitalitzar l’obra de Bach a Leipzig i va demostrar que l’estil contrapuntístic podia conviure amb les formes contemporànies. Schumann, impressionat per la naturalitat amb què Mendelssohn escrivia preludis i fugues, va començar a interessar-se per adaptar aquests recursos a la seva pròpia música. No va ser fins al 1845 —després d’una crisi personal i professional— que Schumann es va dedicar a fons a l’estudi del contrapunt, ja instal·lat a Dresden. Fou en aquest moment quan compongué el seu op. 60, un cicle de sis fugues per a orgue o piano pedaler. Cap a mitjan segle XIX, diversos compositors com Mendelssohn, Schumann i Liszt van mostrar interès pel piano amb pedals, un instrument que permetia practicar la tècnica de pedal sense accedir a un orgue. El fabricant londinenc Louis Schoene en va construir mecanismes específics per a Mendelssohn i Schumann, adaptats a diferents tipus de piano. Liszt, per la seva banda, va encarregar models especialitzats a constructors com Erard i Bösendorfer. Aquesta pràctica va ser compartida per molts altres músics de l’època com a mitjà per perfeccionar el domini del pedal. Malgrat això, va ser Robert Schumann qui va dotar el Pedalflügel d’una dimensió artística més elevada. Amb les Sis fugues sobre el nom BACH (les notes si bemoll, la, do i si natural), no només va inaugurar repertori específic per a l’instrument, sinó que també el va consolidar dins la literatura pianística.

L’any 1912, quan comptava entre setze i disset anys, Eduard Toldrà guanyà el primer premi del conservatori en finalitzar els estudis de violí, debutà al Palau de la Música Catalana amb el quartet Renaixença i compongué la seva primera sardana, malgrat no ser escrita per a cobla, sinó per a flauta i piano. Cèsar Calmell ens diu d’aquesta composició que aquesta sardana és un exemple «dels trets estilístics que definiran la personalitat del compositor català; n’és una mostra la pròpia qualitat d’una melodia diatònica en la part solista, lleugera i expandida amb tota naturalitat a través d’un moviment preferentment per graus conjunts, i recolzada sobre una harmonia estàtica […] que marca la immobilitat general de la primera secció de Curts. Contràriament, en els Llargs la peça s’anima mitjançant una sèrie de procediments freqüents –esbossats aquí encara de forma molt elemental– que Toldrà reservarà per a la part central de moltes de les seves cançons: una inestabilitat tonal més intensa com és l’aparent canvi de mode de la tonalitat principal […].»

L’any 1846, Louis James Alfred Lefébure-Wély fou nomenat organista de l’església de La Madeleine i, l’any 1863, de Saint-Sulpice, càrrec que exercí fins a la seva mort. Tot mantenint una estreta relació amb l’orguener Aristide Cavaillé-Coll, Lefébure-Wély participà activament en les inauguracions dels seus instruments arreu de França. Tot i que amb el pas del temps el seu nom es va veure eclipsat, Lefébure-Wély va jugar un paper clau en l’evolució cap a l’orgue simfònic i en la consolidació de l’escola organística francesa posterior, influint figures com César Franck i Charles-Marie Widor. En el seu Chœur de Voix Humaines, el compositor juga amb dos colors tímbrics de l’orgue ben diferenciats: d’una banda, a la mà esquerra, sentirem una constant successió d’acords interpretats amb el registre de veu humana, un registre de llengüeta que, per les seves característiques i l’ús combinat amb el trèmul, pretén imitar el so homònim —de fet, a la primera edició americana de l’obra, apareix sota el títol de Himne de les monges. D’altra banda, aquesta textura sonora es veu envolcallada, comentada i enriquida per un solo de registre de flauta. D’aquest compositor també sentirem aquest vespre una Sortie, és a dir, una peça característica, pensada també per a l’ús litúrgic al final de la missa. El caràcter de marxa de l’acompanyament i elements propis de l’opéra comique són, per a l’oient d’avui dia –o el feligrès–, un xic sorprenents.

Alexandre Guilmant ostentà, entre altres càrrecs, el d’organista de la Trinité de París, però foren, sens dubte, les seves actuacions a l’orgue Cavaillé-Coll del Palais du Trocadéro (avui dia Palais de Chaillot) on sorgí la seva fama d’abast mundial, que es reafirmà gràcies a les seves gires com a concertista per Europa i Amèrica. Aquesta fama féu que tingués sempre l’aula d’orgue plena d’alumnes de tot arreu. Guilmant disposava, com a intèrpret, d’una gran tècnica d’execució, segura i clara, combinada amb una expressió rica i equilibrada, i era un profund coneixedor de l’art de registrar. Tot plegat es manifesta en la seva obra per a orgue que, malgrat presentar sempre una construcció melòdica i una harmonia molt convencionals, és extensa i, a vegades, carregada de virtuosisme. Però Guilmant fou també un apassionat de la música antiga, editant nombroses obres d’èpoques anteriors, que li serviren d’inspiració directa per a les seves composicions i foren objecte de transcripcions, tal com sentirem aquest vespre. Cal remarcar que, juntament amb Vincent d’Indy i Charles Bordes, va fundar la Schola Cantorum el 1894, on impartí classes d’orgue i, juntament amb la seva activitat docent al Conservatori de París, succeint Charles-Marie Widor, formà alguns dels organistes més importants del segle XX, com Joseph Bonnet, Marcel Dupré i Nadia Boulanger.

Per cloure la vesprada, l’organista català Miquel González ens ofereix una obra de Théodore Dubois, organista de diverses esglésies com Saint-Clotilde i La Madeleine, i que realitzà una llarga trajectòria docent com a professor d’harmonia, contrapunt i composició al Conservatori de París, del qual n’arribà a ser director. Malgrat tenir un extens catàleg d’obres instrumentals i òperes, el seu prestigi va venir principalment de la música religiosa, en especial oratoris i misses. I malgrat disposar d’una tècnica compositiva sòlida i reconeguda, la crítica li retraigué poca originalitat estilística, tot acusant-lo d’eclecticisme excessiu i de mancar de personalitat pròpia com a compositor. L’èxit entre el públic i els organistes, entre d’altres obres, de la Toccata que sentirem aquest vespre, desmenteix aquesta crítica que li feren els seus contemporanis.